Portret – door Michiel van Kempen

Michiel van Kempen schreef een mooi portret over Thea.  Samen met foto’s van fotograaf Michel Szulc-Kryzanowski is dat gepubliceerd (in 1994) in het boek Woorden op de Westenwind – Surinaamse schrijvers buiten hun land van herkomst, ISBN 90-6265-398-7. De auteur en uitgever Franc Knipscheer van Uitgeverij In de Knipscheer hebben toestemming verleend om dit portret op deze website te plaatsen. Waarvoor hartelijk dank!

In het boek staan ook mooie portretten over andere Surinaamse schrijvers: Albert Helman, Hugo Pos, Rudy Bedacht, Paul Marlee, Astrid Roemer, Chitra Gajadin, André Pakosie, Anil Ramdas, en Cándani.  Het is te bestellen bij Uitgeverij In de Knipscheer, tel.: 023 – 525 1177 , e-mail indeknipscheer@planet.nl 

 

Thea Doelwijt - foto: Michel Szulc-Krzyzanowski

 

Thea Doelwijt – Het aanslaan van een Surinaamse toon

‘Mijn vader vond het zeer onnodig en zeer dom dat ik naar Suriname ging. Hij was niet zo enthousiast over Suriname, hield er niet van om terug te kijken. Maar Surinaamse liedjes kende hij wel, die liefde voor het cabaret heb ik van hem. Hij zong veel en graag, ook Nederlandse liedjes, Waar de blanke top der duinen. Toen hij begraven werd in de Bloemendaalse duinen, zei mijn moeder: Zo, nu heeft hij eindelijk zijn zin.’ Thea Doelwijt zegt het een beetje badinerend, maar de emotie die de herinnering aan haar enkele jaren geleden overleden ouders opwekt, is voelbaar. Ze zit bij haar stamkroeg, Eik en Linde, bij haar om de hoek, aan de Amsterdamse Plantage Middenlaan op een steenworp afstand van Artis. Hond Buster is onder de bank gaan liggen en houdt van daaruit zijn bazin in de gaten.

            Een flink deel van haar jeugd heeft ze haar vader helemaal niet gezien. Charles Christiaan Doelwijt diende bij de marine in Den Helder, waar uit zijn huwelijk met de Nederlandse Wilhelmina Catharina Götte, dochter Theadora Christina op 3 december 1938 werd geboren; een zoon volgt een jaar later. In 1940 evacueerde de familie naar Amsterdam, waar de twee kinderen werden grootgebracht, terwijl vader vanuit Engeland de verraderlijke zeeën bevoer. In 1945 verhuisde de familie naar Bloemendaal, want Charles Doelwijt vond de Amsterdamse Bellamystraat een beetje beneden zijn stand. Zes jaar later trapte Thea tegen de Hollandse wind in naar de Haarlemse HBS-A. Met het HBS-diploma op zak begon ze aan een journalistieke praktijkopleiding bij verschillende kranten onder het toeziend oog van het Instituut voor Perswetenschappen te Amsterdam. Ze zette haar eerste passen in de literatuur met kort proza en gedichten in twee tijdschriftjes: Klat en Hoos.

            In 1961 gaat zij naar Suriname. De fascinatie voor haar vaders geboorteland is ontstaan zoals dat bij veel tropenzoekers gebeurt: uit een oud familiealbum met foto’s. `Mijn moeder was een echte vertelster. Ze correspondeerde veel met ooms, tantes, neven, nichten in Suriname. Mijn vader vond dat overdreven. Ze is er overigens zelf nooit geweest. Er waren wel plannen, maar het is er nooit van gekomen. Ze zei tegen mijn jongere zusje, dat na de oorlog is geboren: Ga jij maar kijken. Ikzelf had geen enkel idee wat ik van dat land moest verwachten. Ik had gewerkt bij het Zutphens en het Deventer Dagblad en de bedoeling was dat je dan voor je carrière overstapte naar een landelijke krant. Dat kan altijd nog, dacht ik, ik ga eerst eens naar Suriname. Het was zo’n tijd van een correspondentie-vriendschap met een nichtje. Ze stuurde me vijf adressen van kranten en ik schreef ze allemaal aan. Percy Wijngaarde van het dagblad Suriname reageerde. Hij noemde mijn brief een Deus ex Machina voor hem: als een in Nederland opgeleid journalist kwam ik voor hem uit de hemel vallen. Maar ik heb geen geld om je overtocht te betalen, schreef hij er meteen bij. Ik betaalde dus mijn eigen reis en ging werken bij Suriname. Ik verdiende er 250 gulden in de maand’, en ze voegt er ironisch aan toe: `en dat was heel mooi voor een vrouw. Dat vond Wijngaarde ook. Ik heb hard gevochten voor verbetering van mijn salaris.’

            Ze blijft er twee jaar werken, gaat dan naar Nederland om er een jaar emplooi te vinden bij het weekblad Margriet en keert in 1964 weer terug naar Paramaribo. Ze volgt een televisie-opleiding bij de Surinaamse Televisie Stichting die in 1965 het scenario voor Grootvaders klok, de eerste Surinaamse speelfilm voor televisie, oplevert. In dat jaar komt haar partner, de neerlandica Marijke van Geest, over. Tot 1970 blijft Thea Doelwijt werken bij Suriname. Ze redigeert er de literaire pagina Wi foe Sranan die aan de stroom literair werk dat in die jaren wordt geschreven, een podium geeft. En ze maakt deel uit van de groep die zich Moetete noemt en die in 1968 een gelijknamig tijdschrift uitbrengt. `Ik moet eerlijk zeggen dat wij ietsje jonger en naïever waren dan de jonge mensen van deze tijd. Ik ben pas in Suriname volwassen geworden. Misschien was het cabaret er wat braver, maar toen ik met theater begon was ik al bijna tien jaar daar en was ik al volledig aangepast aan wat daar de normen waren. Ik zocht in Suriname naar wat er gebeuren moest. Vanuit die vraag heb ik kinderboeken geschreven, proza, bloemlezingen samengesteld. Ik was heel rebels. Als iets niet bestond, zei ik: Ik zal laten zien dat het kan. Komen er alleen blanken en joden in de schouwburg Thalia? Ik zal laten zien dat ook het gekleurde publiek er naartoe gaat.’

            Langzamerhand is haar eigen literaire werk om steeds meer ruimte gaan vragen. Haar Surinaamse debuut heeft ze gemaakt met een verhaal in het Kerstnummer van Bauxco Nieuws. In 1967 verschijnt haar eerste boekje, De speelse revolutie, tien gedichten en een verhaal over een met veel elan door jongeren uitgevoerde `omwenteling’. In dat jaar ook schrijft ze haar eerste theatertekst. Haar oeuvre zal één lange verkenning worden vanuit telkens andere invalshoeken van wat het Surinaamse is in de grote en vooral ook: de kleine dingen, de dingen die gemakkelijk over het hoofd worden gezien. In een column `De laatste der allochtonisten’ in Toneel Theatraal uit 1993 laat zij een vrouw in een bejaardentehuis aan het woord: `Weet je hoe je de sneetjes van gesneden brood vers kunt houden? Dat heb ik nog in Paramaribo geleerd. In Suriname hadden we de heerlijkste puntbroden, maar op een dag werden er snijmachines ingevoerd en lag er ook gesneden brood in de winkel. Hoe moest je met zo’n gesneden brood omgaan? Een vers, knapperig puntbroodje at je direct op en de volgende dag kocht je nieuwe. Moest dat ook met gesneden brood? Maar hoe? Hoe kreeg je al die sneetjes in een paar happen naar binnen? Dat kon niet, dat hoefde niet… Je kon de sneetjes ook nog de volgende dag eten! Als je de kapjes maar niet opat!’ enz.

Na 1970 legt Thea Doelwijt zich geheel toe op free-lance-journalistiek en letterkundig werk, `maar het was vooral dankzij Marijke dat ik kon overleven met mijn toneelwerk en andere bezigheden’. Zij krijgt een opdracht voor het samenstellen van de bundel kinderopstellen Mijn droomhuis. Met Jimmy Douglas schrijft ze voor het Surinaams Openluchtmuseum Nieuw Amsterdam een museumgids. Het Bureau Volkslectuur vraagt haar een bloemlezing samen te stellen uit het Surinaamse proza. Ze ploegt door stoffige boekencollecties, kiepert bureauladen om, gaat bij families op de thee, snuffelt in archieven en komt in 1972 met Kri, kra! Proza van Suriname, dat in het onderwijs een belangrijk leesboek zal worden en herhaaldelijk zal worden herdrukt. Met een beurs van Vervuurts bank zet ze haar naspeuringen voort en verschijnt in 1974 een bundel met stukjes en cabaretliedjes van de tweede helft van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw: Geen geraas of getier. Een van de opgenomen tekstschrijvers is de cabaretier Johannes Kruisland, `de Surinaamse Koos Speenhoff’ die zij eer zal bewijzen met Zoals het vroeger was… wordt het nooit meer dat in 1989 wordt opgevoerd in het Amsterdamse Betty Asfalt-complex, het theater van zwagers Dammie van Geest en Paul Haenen. Belangrijk is ook de herwaardering die zij op gang brengt voor de persoon en het toneelwerk van Sophie Redmond, Suriname’s eerste dokteres.

            Onder regie van Hans Caprino worden twee cabaretvoorstellingen gemaakt, aleer Henk Tjon met Hare Lach (1972) zijn intrede doet als regisseur. Met hem richt zij in 1973 het Doe-theater op, een groep die zijn naam ontleent aan de kritische stukken die de slaven opvoerden. Er volgt een reeks cabaretprogramma’s en toneelstukken die allemaal uitdragen Na krakti foe Mama Sranan, de kracht van moeder Suriname, zoals een stuk uit 1978 heette. De groep pakt de draad op van het vooroorlogse, maatschappijkritische cabaret van Kruisland, maar maakt gebruik van een ander concept, dat van het totaaltheater met zang, dans, muziek en toneelspel waarvoor alle Surinaamse culturen de grondstof boden.

            Er wordt een langspeelplaat gemaakt, Land te koop, en in 1980 neemt Jan Venema een film op over het Doe-theater, ook genoemd naar een stuk van Doelwijt: Libi span ini na ati foe Sranan (Het leven bruist in het hart van Suriname). Nu, zoveel jaren verder, komt wat die elpee en videoband laten zien en horen wat braafjes over, wel sympathiek, jeugdig, maar weinig spectaculair. Doelwijt: `Dat type theater paste in het kader waar wij mee bezig waren en wat haalbaar was. Wij vonden dat we het zo moesten doen, rekening houdend met de gevoelens van onze mensen. We waren een semi-professionele theatergroep, wat we brachten sprong eruit in het aanbod van die dagen en in de loop der jaren is het ook gegroeid.’

             Henk Tjon heeft wel eens gezegd: We moeten eindelijk eens af van die eeuwige folklore van NAKS. Hij doelde op het creoolse volkstoneel waar het publiek de zaal afbreekt wanneer een man in een jurk opkomt en met twee spitskolen onder de borstrok een paar toneeltieten fabriekt. Thea Doelwijt: `Belangrijk is dat het publiek leuk vindt wat je doet. Als je nieuwe dingen wilt brengen, zul je dat langzaam moeten opbouwen. Ik vind NAKS best, al vind ik wel dat er nog meer is. Maar treurig genoeg ging de opbouw van een nieuw toneelaanbod in schokken. Voor de oorlog had je J.C. Kruisland. De Tweede Wereldoorlog brengt dan een censuur aan. Na de oorlog waren er weer wat initiatieven rond Thalia, theater dat voornamelijk Europees gericht was en nog een sterk koloniaal stempel droeg. Ook daarin kwam geen echte uitbouw, doordat zoveel mensen wegtrokken uit Suriname. Dan komen er weer wat mensen terug en begin je weer te bouwen in het begin van de jaren zeventig. Na de onafhankelijkheid in 1975 is het weer slechter gegaan, maar er was nog ruimte om leuke dingen te doen en ook kritische dingen te zeggen. Na 1980 werd dat steeds moeilijker en na 1982 zelfs onmogelijk.’

In 1975 maakt de Doe-groep een toernee naar Nederland en omringende landen. `De voorstelling liep als een trein en er kwamen veel Nederlanders kijken. Sommige stukken werden te weinig kritisch, te weinig scherp bevonden. Maar we waren zéér nationalistisch, ons theater was voor ons eigen publiek en wat die Nederlanders ervan vonden, bekeken ze zelf maar.

            `Maar natuurlijk, je moet oppassen dat je in een land als Suriname in een geïsoleerde positie terechtkomt en gaat draaien als Eenoog Koning. Als ik naar Nederland ging met verlof – dat heette toen zo – ging ik graag via New York en Engeland om daar cabaret- en toneelprogramma’s te bekijken. Toen zag ik dat daar evengoed lokale elementen in zaten. En wij gingen ook af en toe het Caraïbisch gebied in om te zien wat daar gebeurde. In Nederland was in die tijd Neerlands Hoop in Bange Dagen van Freek de Jonge en Bram Vermeulen het toonaangevende cabaret. Wij vonden dat ontzettend vervelend en niet leuk. Vanuit die cabaretnorm keek men naar onze programma’s en zei men: Ja, dat hebben wij al zestig jaar geleden gehad. Ik zie dezelfde reactie nu weer op het theater uit de voormalige Oostbloklanden dat in Nederland wordt gebracht.’

            De eenheid van alle Surinaamse bevolkingsgroepen wordt nadrukkelijk tot hoofdthema van alle stukken gemaakt. Doelwijt: `Om de mensen in een meertalig land te bereiken, was het voortdurend zoeken: welke taal hanteren we, welke culturele elementen gebruiken we, welk geluid, welke beweging. En met een publiek dat lange tenen heeft, is het ook voortdurend een kwestie van: wat zeg je, wat kun je zeggen? Er is daar nu eenmaal een totaal andere omgangscultuur dan in Nederland.’

Het werk van Thea Doelwijt bleef overigens niet beperkt tot het theater. In veel genres nam ze de primeur voor haar rekening: in 1972 de eerste Surinaamse thriller Toen Mathilde niet wilde, in 1975 het eerste oorspronkelijke jeugdboek Sis en Sas, de ruziestrooiers en de eerste rockmusical Fri Libi (Leven in Vrijheid), in 1979 het eerste Surinaamse vrouwencabaret: Omdat hij een tollie heeft.

            De voornaamste twee culturen waaruit Doelwijt voor haar werk putte zijn de Indiaanse en de Creoolse; het zijn deze twee culturen die de stof leverden voor de zes prachtdelen van de serie Volksverhalen uit kleurrijk Nederland (1990-1991). Ook haar werken voor de jeugd ontlenen veel aan de Indiaanse culturen.

            Met haar bijzonder populaire novelle Wajono (1969) verbeeldt Doelwijt een thematiek die later ook in boeken van André Pakosie en Albert Helman is neergelegd: de confrontatie van de mens uit het bosland met de stadscultuur. Wajono zucht onder het gewicht van de boodschap, waaraan de psychologische nuancering van de personages werd opgeofferd. Hier, zoals in veel ander werk van Doelwijt, verraadt zich een didactische tendens, die misschien verklaarbaar is uit het bewust schrijven voor een literair nauwelijks onderlegd publiek. Doelwijt: `Zelf heb ik altijd gevonden dat ik me eens een tijd moest terugtrekken om een echt goed verhaal te schrijven. Het echt-literaire heb ik in Suriname in dienst gesteld van wat er moest gebeuren, van wat er nodig was. Ik vind overigens wel dat ik daar echt goede journalistieke dingen heb gedaan. In Nederland kwam ik in een heel andere situatie terecht: Ach, dacht ik, niemand zit op mij te wachten. En als ik dan toch voor Nederlanders moet schrijven, dan pas ik me maar aan bij die andere maatstaven. Soms begrijpen ze niet wat ik bedoel, dingen die de Surinamers wel vatten. Als je ’t altijd zo klein hebt gehouden, is het zoeken. Ik voel er ook niet zo veel voor om voor het probleem te komen staan waarmee Astrid Roemer geconfronteerd wordt: dat als je hier iets bereikt, je je vervreemdt van je eigen mensen en je je af moet gaan vragen: begrijpen de Surinamers het wel, spreekt het hun nog wel aan, of werk je alleen voor een Nederlands publiek?’

Het heeft er veel van weg dat Doelwijts beste werk pas na 1982 is geschreven. Het is het jaar dat in de annalen van Suriname de bloedige decembermoorden worden bijgeschreven. Kritische stukken over `het revolutionair proces in Suriname’ en de militairen kunnen geen voortgang meer vinden. Het Doe-theater wordt opgeheven, de meeste leden trekken naar Nederland en zullen daar naam maken: Mike Ho Sam Sooi is al eerder vertrokken, Gerda Havertong, Helen Kamperveen, Mariëtte Moestakim, musicus Harto Soemodihardjo, regisseur Henk Tjon en schrijfster Thea Doelwijt volgen. Tjon zet de theatergroep De Nieuw Amsterdam op (en zal eind jaren tachtig weer repatriëren). Thea Doelwijt gaat wonen aan de toeristische mierenhoop van het Rembrandtplein, om in 1988 te verhuizen naar de rustiger Plantage Kerklaan. In de statige woning met hoge kamers en gestucte plafonds richt ze een speciale tropische hoek in met rotanmeubelen, een vogelkooi en tropenplanten.

            Er staan vers schuimende pilsjes op de houten tafel van Eik en Linde. Bij veel van wat Doelwijt op ernstige toon zegt, heeft haar gezicht de neiging in een ironische grimas te trekken. En dan lijkt het alsof ergens achterin het hoofd de hersenkwab dat corrigeert en doorseint: nee, dit is zo serieus, waarom zou je er ironisch over doen. Ze zegt: `Ik voel me hier in Nederland niet zo happy, maar ik heb ook niet het gevoel dat ik schrijf uit ellende of verdriet. 1983 was een voortijdig einde van een hele hoop idealen. Eerst nu, tien jaar later, krijg ik langzamerhand weer zin om cabaret te maken. Ik heb een politiek principieel standpunt ingenomen. Al die jaren van het militaire regime ben ik er niet geweest. Drie jaar geleden, in 1990, was ik er voor ’t eerst even, en de mensen vroegen me om te blijven en aan de slag te gaan. Maar met cabaret haak je altijd in op de actualiteit. Met het Doe-theater deden we dat ook, maar hoe zou ik dat nu moeten doen, als ik weer in Suriname was? Ik zou toch eerst weer een tijd in die samenleving moeten doorbrengen. Wat het toneel betreft, heb ik wel altijd de droom gehad om een of twee stukken te schrijven die evengoed hier als daar kunnen worden opgevoerd.’

            Het trauma van het militarisme ligt ten grondslag aan het stuk dat zij samen met choreograaf Percy Muntslag in 1984 voor het Mickery-theater maakt: Mi kondre tru, mi lobi yu (Mijn land, ik houd van jou). Maar het stuk Iris uit 1987 werd haar beste toneelstuk. In een monoloog kijkt een Surinaamse vrouw, oud geworden in Nederland, terug op haar leven. Zij kan kiezen: contact met een zoon die als militair bloed aan zijn handen heeft, of een bestaan in eenzaamheid in een land dat het hare niet is. Actrice Orsyla Meinzak speelde de rol op leven en dood in de meeste letterlijke zin: vechtend tegen een tumor zakte zij tijdens een voorstelling in elkaar en kort daarna overleed zij. Thea Doelwijt: `Iris zou ik heel graag in Suriname opvoeren. Het liefste zou ik een pakketje brengen, stukken zoals Iris tot en met iets minder zwaarwichtigs, iets vrolijks.’

Na 1982 is ook de grenspositie van de migrant dominanter geworden in Doelwijts werk. Al in het stuk Trawan prakseri/Tussen twee vuren (1982) trekt Doelwijt een vergelijking tussen de positie van de Surinamers in hun moederland en in Nederland en in het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987) spelen Surinaamse kinderen met een crossfiets in een kille Nederlandse straat. Werken met de jeugd heeft zij altijd gedaan, altijd scholen bezocht. Heeft een jongerenpubliek van Surinaamse afkomst, geboren en getogen in Nederland, nog interesse in Surinaamse dinges? `Een aantal jaren geleden vond ik dat nog wel belangrijk. Met Orsyla Meinzak als regisseuse heb ik toen In de huid van de ander gemaakt met jonge mensen die nog een duidelijke betrokkenheid met Suriname hadden. Nu ontmoet ik nog wel mensen die gridi [gretig] zijn om iets van Suriname te weten, maar het gebeurt in schokken, soms een hele tijd niets, dan is het er opeens weer. Of die belangstelling helemaal verdwijnt, weet ik niet. Ik denk dat het altijd weer zal bovenkomen, vooral als die jeugd ouder wordt.

            `Bij jonge kinderen vertel ik gewoon sprookjes. Voor de lol, maar ook om ze iets te leren. Dat is gewoon een kiek. Maar ik doe ook dingen voor volwassenen, ik was pas in Veenhuizen in de gevangenis, waar Antilliaanse en Surinaamse jongens naar mijn praatje kwamen luisteren. Ik heb daar verhalen verteld over geesten en spoken, een stukje uit het verhaal `Ere wie ere toekomt’, een Anansitori, iets over hoe er in Suriname gefeest wordt.’

            In Nederland heeft zij haar aandachtsveld verbreed: in 1987 schrijft zij het scenario voor Moeders en dochters, een film bedoeld voor Turkse en Marokkaanse vrouwen. Al jaren zit ze in de Commissie Toneel van de Amsterdamse Kunstraad, als auteur binnen de commissie, en als iemand die gespecialiseerd is in allochtoon theater. Per seizoen beoordeelt zij zo’n honderd theaterprodukties. Begin 1992 reist zij met onder meer cabaretier Freek de Jonge en de theatergroep De Nieuw Amsterdam naar Zuid-Afrika, om de culturele uitwisseling weer voorzichtig op de rails te krijgen. Maar Suriname blijft toch de spil van de activiteiten: `Een multiculturele produktie met Marokkanen, Turken, dat is me te moeilijk denken. Ik wil een statement maken en dat kan ik het beste vanuit mijn Surinaamse gevoel. Daarom werk ik ook ’t liefst met Surinamers. Wat dat gevoel inhoudt, kan ik moeilijk zeggen. Het heeft te maken met iets niet-Nederlands. In Suriname werkten we naïef-idealistisch, dat zie je nu, achteraf, maar we hebben wel totaal met hart en ziel gewerkt. Ik geloofde in wat we deden en dat Surinaamse gevoel is er nog steeds. Vroeger vond ik het mijn taak om iets te doen. Dat heb ik nu niet meer. Maar als ze me voor een project vragen, ben ik wel meteen heel enthousiast! Nu heb ik wel weer zin om aan nieuwe thema’s te gaan werken: de positie van asielzoekers, de angst voor racisme, wat er in Duitsland gebeurt afgezet tegen wat er hier in de Bijlmer speelt.’ Na tien jaar heeft ze nog altijd haar Surinaamse paspoort: `Ik wilde naar Italië en het was me toch een hoop gedoe. Maar ik vind dat paspoort toch wel prettig, ja, het doet me toch wel wat. Maar ik ben nu wel zo realistisch om te stellen dat ik hier blijf, want ik zou niet weten wat ik daar nu zou kunnen doen. Voor pionieren ben ik te oud.

            `Ik vind het zo erg dat er in Suriname alleen nog gesproken wordt over hoeveel guldens je voor een kip en een autoband moet betalen, wat die dan in Nederland kosten, hoe je het best kunt wisselen. Als ik op de televisie die lege schappen in de boekwinkels zie: verschrikkelijk. Vroeger waren we ook arm, maar het was spannend om te lezen, boeken te krijgen, je eigen dingen te doen. Maar er is geen boek meer te koop in Suriname. Alles moet weer worden opgebouwd, groeien. Ja kijk, en uiteindelijk is het enige waar je hier aan denkt: hoe komen die boeken die ik maak in Suriname.

            `Suriname is verder teruggeslagen dan vijfentwintig jaar geleden. Wat er in de tussenliggende jaren is gebeurd heeft het bewustzijn van de mensen wel gescherpt, maar door het isolement – materieel en geestelijk – zien sommige mensen de dingen niet meer goed. Een aantal mensen is verziekt. Laatst zit ik hier in Amsterdam in de tram. Tegenover me zit een Surinaamse vrouw met een jongetje. Die tram wordt voller en voller. Die vrouw steekt haar vinger naar dat jongetje uit en zegt: Je blijft op die stoel zitten. Bouterse staat ook voor niemand op.

            `Vooral die mentaliteit is een probleem dat de laatste tien jaar is gecreëerd. En het is natuurlijk het oude verhaal: als je moordenaars en misdadigers niet straft, wordt het alleen maar erger.’ Het einde van het gesprek nadert. En dan zegt ze plotseling kordaat: `Ik vind dat ik nu een beetje op een te Nederlandse manier met je praat. Surinamers houden niet zo van die toon. Cheers!’

©Michiel van Kempen, 1994

Advertentie